上个世纪六十年代，在俄罗斯大地上有场著名的对“不劳而获者布罗茨基审判大会”。
法官对公民布罗茨基提起公诉，认为他在几年时间里经常调换工作，期间很久不参加社会主义劳动，只写诗歌，过着一种寄生虫般不劳而获的生活。在庭审结束时，诗人反驳说他不但不是一个不劳而获的人，反而是一位能为祖国添彩的诗人。此话引起了周遭围观群众的哄堂大笑。当然，最后的审判结果我们已然熟知：不劳而获者布罗茨基被判五年流放刑期。
在读《驯服的艺术》的过程总对比想到这个审判的细节有两个原因：首先是一种阅读情绪上的反差。本书的作者小提琴手尤里·叶拉金生活在上个世纪三四十年代的苏联竟如此幸运，之前对这样一个精英艺术阶层的存在知之寥寥。我接触过的苏联印象大都是受过迫害的人群，在那个万马齐喑腥风血雨的时代里，噤声和莫名消失的占大多数。以我较熟知的作家群体为例，高尔基被毒死，马雅可夫斯基自杀，巴别尔身陷囹圄，布尔加科夫和帕斯捷尔纳克的缄默不语。我印象最深是四十年代对作家左琴科和女诗人阿赫玛托娃公开审判，日丹诺夫甚至在报告中称这位原本被誉为“俄罗斯诗歌月亮”的女诗人为“不知是修女还是荡妇，更确切地说，是集淫荡与祷告于一身的荡妇兼修女”。相比这些，后来对布罗茨基的审判反而显得轻松很多。但在叶拉金的这本回忆录性质的随笔中，他所描述到生活让人瞠目结舌，根本无法与以上我提到的那种作家的迫害联系到一起。无论是早年在瓦赫坦戈夫剧院拉小提琴，还是随后在莫斯科音乐学院生活，他接触到的作曲家和音乐家基本在那个特定时期都受到了特权阶层的庇护。最为极端的一个例子，剧院经理和导演因为阳台上的一个花盆是否会掉下来伤人的事件有了争执，竟然能把官司打到苏维埃主席那里，就差被提交到政治局由伟大领袖斯大林决定谁对谁错了！这样的颇具黑色幽默的一幕对比那一刻在外界发生的残酷清洗运动，荒诞的反差效应可见一斑。
我还要说到另外一个原因，就是这种荒诞的阅读情绪上的反差立刻让我意识到，叶拉金描述的这种看似幸运的背后仍然是一贯的暗流汹涌，本质上并没有改变我对那段历史的认识。有特权阶层的存在更映衬了大多数人还是生活在毫无安全感的酷烈环境中，政治和艺术之间一旦具有了无可分割性，所有的一切都可能成为迫害的正当理由。苏联的这种恐怖政策的连续性从三四十年年代开始，到五六十年代依然如故，斯大林时代虽然熬过了，换了赫鲁晓夫时代并无多大改观，对艺术的钳制，对诗人的迫害，对作家和艺术家洗脑和迫害始终如一，四十年代对诗人阿赫玛托娃的人格的污蔑到六十年代对诗人布罗茨基的嘲笑，本质有何不同？这种恐怖政策上的连续性和单一性才是最令我们担忧的。
三十年代中期在苏联之所以音乐和戏剧艺术的特权存在，首先是在多年集体化运动之后，有必要缓和民众被压抑的单调苦闷的情绪，为斯大林笼络人心之用；其次，音乐这样高雅的艺术对统治阶层而言也是享乐和娱乐之需；另外，作为苏联社会主义国家，国际上的艺术交流不可避免。而众多艺术形式中，作家和诗人的交流最难控制，思想文字交流危险系数最高，音乐这种无声的语言自然最为稳妥可靠。再则苏联政府认为最后一个原因有助于提升社会主义国家在国际上的形象，因此也最为重要，这也是为何小提琴手叶拉金以及他遭受迫害的母亲能在那个腥风血雨的时代里能多次安然无恙，化险为夷。
这样幸运的时刻并不长久，对于一个专制政府来说，对艺术的控制不可避免。所谓“驯服的艺术”，自然说的是让艺术符合政治发展的需要，即完全符合社会主义现实主义的发展水平最为安全。现实主义并不可怕，正如叶拉金所言，“重要的一点是政府在艺术形式上建立了单一风格的权威。这种权威侵犯了创作精神的内部圣殿，恐怖地摧毁了艺术家的天赋”。苏联政府本来从十九世纪的俄罗斯继承了伟大的文化和许多精湛的现代艺术，我们都知道十九世纪的俄罗斯多么璀璨夺目 ——桑塔格甚至说十九世纪就是属于俄罗斯！——但在二十世纪的极短时间内，苏联政府在社会主义现实主义的指导原则下创造的一切都毫不例外地打上了平庸的烙印，试想一下肖斯塔科维奇不得不迎合政治需要创作的《斯大林植树造林计划大合唱》的这个名字就足够了。其实这样分析起来原因最简单：随着内容的社会主义化，艺术已经不可能忠实客观地去描绘生活，“因为关于苏联的生活和资本主义国家的生活，官方的版本与现实有着天壤之别”。颇有讽喻的意味，这似乎才是苏联要求达到的现实主义标准的最佳诠释版本：你给了我恐怖的生活，我只能给你平庸的艺术，艺术真实地反应了生活。
所以有数不清的人开始了逃亡。叶拉金是，随后的布罗茨基也是。他们之间唯一的不同也许就在于，叶拉金随身携带着音乐，而布罗茨基唯一的行李只有诗和语言，“家是俄语，不再是俄罗斯”，这是他们共同的命运和乡愁。